昆曲这种历史悠久且艺术上十分成熟的戏曲种类本身没有刻意革新的必要，因为它的整个表演体系从曲词到身段到服化道已融为一体，可谓牵一发而动全身。这也是为何上崑全本版的许多改动会给人一种撕裂感，然而上崑这一次改的地方颇多，从人物唸白到身段到服装和舞台布景都做了全方位的“革新”。

　　比如让石道姑说四川话，让杨婆说苏北话，并秀几句粤语和英语等等。这些据说是当年上崑已故名丑刘异龙的创意，陈士争的版本中也用过。但石道姑为什么说的是四川话？剧本中并无石道姑为四川人的证据，而故事发生地在江西，怎么不让演员学江西话？如果按照人物籍贯来设定，那柳梦梅是否应说粤语呢？杜丽娘应该说四川话才对吧？这一逻辑是行不通的，因为昆曲是高度程式化的艺术，它对于人物的身份地位和籍贯表现都有既定的表现手法，市井角色用苏白（部分角色说江淮官话或北京官话等方言白），其他角色用韵白已经可以很好地表现人物社会阶层区别。按照籍贯去设定口音属于多此一举。

　　昆曲载歌载舞，身段极为重要。举凡研究或学习过一些传承已久的昆曲折子戏身段的人都知道，经过无数戏工打磨传承的身段与曲词是紧密相连的。这些身段和曲词是相互镶嵌的关系，而不是无关痛痒的舞蹈动作。任何演员在捏新戏的时候，身段都要与曲词紧密关联，而且要延续昆曲自身的表达逻辑。上崑这一版本的《牡丹亭》对于表演程式十分成熟的经典折子戏的身段均进行了不同程度的更改，据说是要让主演们释放天性，更好地发掘角色，这些改动实际效果非常一般，本质上已打乱了昆曲作为雅部的表演统一性。例如《惊梦》一齣中，花神出场时，两位主角不下场却在远景中做些意义不明的动作，作为观众我都替她们尴尬；而一些新捏戏的身段更是草率随意；某几场戏结束时的群像造型更是千篇一律。查看节目册，发现身段设计是马涛，看其履历皆是舞蹈相关，全无昆曲背景。

　　服装也是昆曲程式的重要组成部分，所谓“宁穿破勿穿错”说的便是角色行头的重要性。一九九九年上崑三十五出版本的服装简直可用“噩梦”来形容，将以明代汉服为基础的昆曲戏服改得一塌糊涂，本身的雅致全无，劣质如县城影楼出品。本次全本的服装设计较三十五出版有较大的进步，设计师喻性男融入了大量的宋朝汉服元素。但作为高度程式化的昆曲，是否需要根据故事朝代去设计戏服呢？我认为这一问题见仁见智。昆曲本身根据家门和角色形成了完善的行头体系，贸然加入其他元素，初一看有新意，深究则属本末倒置的努力。从元杂剧到明传奇，其实创作者是有间离效果意识的，譬如汤显祖就在第三十三齣《秘议》里开过“你宋书生是看不着皇明例”的玩笑。服装上追求与故事所述年代一致本质上破坏了创作者的间离设置。

　　而本次舞台布景和多媒体设计更是有喧宾夺主的嫌疑。首先为何要在舞台上架起一层四角台？我坐在池座正中间靠前的位置时发现由于台上还有一层，导致呈仰望视角，演员脚上的身段动作基本看不清。其次，台中台四角的雕栏可以理解为模仿传统戏台结构，又可随时化身为亭台楼阁，这个思路当年陈士争在林肯艺术中心已经用过。但这样的设计对于高度程式化的昆曲而言几乎没有意义，传统一桌二椅足以成为演员与观众共同搭建场景想像的道具，观众不需要过度实体的道具和布景来理解故事空间和剧情。再者光线整体十分幽暗，即使坐在池座也忽明忽暗，未能看清演员的全部表情和身段变化，加上昆曲温婉缠绵的曲调，在这样昏暗的光线加持下不少观众昏昏欲睡。